广东省乐器协会

浅谈瓜奈里•德•杰苏（Guarneri del Gesu）琴的发音特色与风格

发布者：广东省乐器协会作者：谭建华阅读：1030次

　　在小提琴制作史上，一般都认为今天的小提琴定型于阿玛蒂家族，安德列是阿玛蒂家族事业的创始人，他的儿子安东尼奥和基罗拉莫延续着他的事业，他天才的孙子尼可罗把这家族事业发展到了顶峰。他们在世时已是赫赫有名的大师，曾孙小基罗拉莫也是很出色的制作家，置身在比他年长五岁的斯特拉地瓦利的耀眼光环里，他的优秀没有凸显出来。同时期的制琴家都喜爱模仿他们的作品。十六世纪二十年代到十八世纪初将近两百年，克里蒙纳吹的几乎全是阿玛蒂的风，包括斯特拉地瓦利早期的作品。天才的斯氏在保持阿玛蒂风格的同时，也注重自己风格的发展，从而制作出比阿玛蒂发音更丰满雄浑的乐器。所以从十八世纪直至今天，斯氏作品仍是众多制琴家们模仿的对象。十七、八世纪的提琴制作师们一般喜爱模仿前辈或同辈较杰出的作品式样和结构，同时保留着自己或家族的风格。
　　十九世纪初，帕格尼尼使用瓜奈里•德•杰苏的“大炮”征服了欧洲乐坛。帕格尼尼以其魔法般的音乐技巧和瓜氏琴那深沉洪亮又充满霸气如炮声的发音，使一直聆听着阿玛蒂、斯特拉地瓦利那甜美甘醇音色的欧洲人，有如在晴朗的月夜和着清风入睡，一觉醒来却被一轮喷薄而出的朝阳照耀得几乎睁不开眼睛。强烈且极具时代感的发音，非常符合那个刚经历过大革命动荡的亢奋时期。当时，提琴制作中心也转移到了巴黎，以仿制斯氏风格作品为主的法国制琴家尼古拉•硫波（1758-1824年），在1806年已成功仿制出瓜奈里风格的作品。三十年后，与帕格尼尼有交往的法国制琴家维奥姆（1798-1875年），在修理“大炮”过程中成功复制这件绝世之作，差点把帕格尼尼给“忽悠”了。可能是从这时候开始，按照某把名琴写真式的复制技术便衍生了。从帕格尼尼开始，瓜奈里的发音得到更广泛的认可。维尼亚夫斯基、克莱斯勒、胡贝曼、库贝利克、维奥当、奥利•布、伊扎耶、海菲兹、谢林、斯特恩、里奇等演奏大师对瓜奈里的发音都情有独钟，有些制琴师也以制作瓜氏式发音的乐器为目标。有经验的制作师都知道，瓜氏琴的发音是最难掌握的，它那极厚的琴板似乎有违利于振动的原则，事实上维奥姆那把几可乱真的“大炮”，其实是个“空炮”，因为它的琴板厚度还不到原琴的三分之二，发音极可能偏空和散。（笔者见过几把维奥姆的瓜型琴，外观风格工艺油漆都很好，却是典型的法国琴发音。）
　　瓜奈里•德•杰苏是个极有前瞻性的天才，他生活的时期应该是维瓦尔弟“四季”风格的时代，但他做出了适用于大半个世纪后才出现的、蓬勃激励的音乐大变革所需要的有大能量的乐器，这种能量源自它弧度的结构及琴板的厚度，这也就是仿制瓜奈里•德•杰苏的技术关键。仿制斯氏琴容易出效果是因为琴板薄有利于振动，但瓜氏琴背板厚度往往是斯氏琴的一倍半甚至更多，这样的厚度抑制了琴体振动、增强了琴弦的张力感。有猜测说斯氏晚年可能也受到瓜氏发音原理的影响，所以他后期作品琴板也加厚了，评论说他这个时期的琴，优点在于男性般的力量和歌唱性的发音。其实这时期的瓜氏也是这种布局和厚度，瓜氏琴具代表性的厚度出现在三十年代后期，那时斯氏已经离世，要是斯氏能多活三、五年，说不定他也可能做这种厚板的琴。沙俄时期对古琴颇有研究的制作大师维塔契克，也为这样厚的琴板能够充分振动而感到不可思议。其实琴体振动感还是斯氏琴的更充分，瓜氏琴是琴体刚度大、泛音谐波丰富，引起空气振动，这两种琴的振动介质有着根本区别。维塔契克还见证了某位大师不加思索的改薄一把德•杰苏作品的轻率举动，结论是“效果还不错”，我却认为无论效果怎么“不错”，也肯定不是瓜奈里应有的发音。其实做厚板琴的原理是增强琴体刚度以达到更好的张力，这种张力是产生泛音谐波的要素。
　　随着瓜氏琴在当今被进一步的认可，在小提琴制作较蓬勃的今天，仿制瓜奈里•德•杰苏的风气比以往更兴盛了，但由于掌握不了厚音板的技术原理，所以能有瓜奈里发音风格与特色的琴还是不多的，通常多见的是瓜氏的琴型斯氏的声音。这里并非说斯氏琴声音不好，事实上斯氏琴的发音是有多种风格的。斯氏在极富创造性的文艺复兴时期成长，并开始了他漫长的制琴历程。不知道是斯氏琴的发音影响了音乐发展的风格，还是斯氏根据音乐发展风格制作出了适应时代的乐器。斯氏琴有四个发展阶段，早期的斯氏琴是尼可罗的风格；第二个时期的斯氏琴是斯氏的个性创意与尼可罗风格的结合体；第三个时期，斯氏的个性风格显现，是斯氏琴的成熟期，也是斯氏制琴的黄金时期，这个时段很长，作品量很大；第四个时期是斯氏近九十岁到去世的最后几年，虽然斯氏年迈，工艺大不如前，但这时期的作品在结构和布局上又有了改变，琴板加厚了，琴体刚度大了，张力提高了，发音力度感增强了，老巨匠在耄耄之年仍做出几把“未来音响”的乐器，说明他是深谙做厚板琴之道的。
　　瓜奈里•德•杰苏发音的概念应该是：低音深沉、洪亮，高音结实、光彩，强奏的发音铿锵恢宏，音质很有重量感，如钢珠撒落般砸地有声、颗粒清晰。因为琴板厚琴体张力大，瓜氏琴的演奏性能很有时代感，用十五把名琴录制《克里蒙纳的荣耀》的演奏家里奇这样说：“斯氏琴好像一位娇柔的女士，需要你手捧鲜花温柔地靠近她。瓜氏琴则火辣奔放，它热切地等待着你的进攻。”他对他拥有的德•杰苏制作的提琴“Huberman”的评价是：“它一直和我形影不离，身经百战，它的音质特点十分明显，演奏时如珠粒散洒，如潮水汹涌，音韵袅袅，令人心醉，G弦上的声音尤其令人印象深刻。”使用瓜氏琴的演奏家如帕格尼尼、维尼亚夫斯基等都有专为G弦而写作的乐曲和乐句，能在这条低音弦上演奏的音高几乎到达指板的尽头。瓜氏的琴表现该弦上最高的那个音，声音依然通透（张力小的琴在这种把位的发音都会“涩”和“紧”），这是演奏技术与乐器性能的最高境界体现。朱克曼则评论说；“斯氏琴的琴声缺少了瓜氏琴声的深度和广度。”但瓜氏琴的琴声也缺少了斯氏琴的秀丽和甜美。奥地利的苏维克斯堡在他的书《小提琴的荣光》里写到：“瓜氏琴丰满的发音是通过大刀阔斧的弓法才能获得的。”就演奏者而言，瓜氏琴似乎有挖掘不尽的潜能，能够迎合演奏者激情的发挥。瓜奈里•德•杰苏琴从古典时期到浪漫派时期再到近代直至今天，跨越二又四分之三个世纪，部分琴不间断地在连续使用着，如海菲兹的瓜氏琴自十九世纪二十年代是德国小提琴家费迪南特•大卫的用琴，半个世纪后传到了西班牙小提琴大师萨拉萨蒂的手上，又过了半个世纪才到了海菲兹的手上，并陪着大师驰骋乐坛六十多年直至终老。（笔者2006年带着几可乱真的高仿作品到三藩市拜会了这把珍品，题为“真与假”的笔者与两把琴的合照刊载于2008年7月19日《广州日报》。）时至今日这把琴没有半点疲劳和衰老的现象。在演奏使用瓜氏琴的演奏家如帕格尼尼、维尼亚夫斯基、依扎耶等的作品，特别是无伴奏作品，似乎是用瓜氏琴才能演奏出这些乐曲的特有韵味。试想一下，如果一把音色甜美、发音轻柔的阿玛蒂琴，用于演奏维尼亚夫斯基的主题变奏曲，开始那几个大和弦效果如山崩地裂的轰鸣，紧接着从最低音直冲向最高音的琶音如排山倒海的汹涌，那可真没有瓜氏琴的味道，要把该类乐曲演奏得淋漓尽致非瓜氏琴莫属了。但也不能说瓜氏琴就是万能，比如弦乐四重奏，瓜氏琴声音个性太强，就很难融入音群。如再加上一个唯我独尊的演奏家，我建议大家听一下有海菲兹的四重奏，极具个性的演奏家、极具个性的瓜氏发音，四重奏曲式结构虽在，但音效却像是协奏曲。海菲兹也和其他大师一样拥有多把名琴，在他漫长的演奏生涯中，一直使用瓜氏174O“大卫”演奏和录音，唯一一次用斯氏琴录音是演奏《门德尔松协奏曲》，因此曲旋律委婉妩媚，瓜氏的“大卫”是表现不了那种情意绵绵的意境的。(海菲兹拥有斯氏1714、1733、1734等名琴)比大卫年长一岁的门德尓松是莱比锡音乐学院的创建人，他聘请大卫任学院的小提琴教授。协奏曲创作期间，大卫在乐曲演奏技术的可操作性上给予门德尔松很多帮助，奇怪的是大卫的这把德•杰苏不适合演奏这首他参与创作的作品。1845年3月13日，大卫担任首演的这首协奏曲，使用了同是命名为“大卫”的斯氏琴。瓜氏琴的声音由于太厚重且张扬而无法充分表现巴洛克时期和古典时期的作品，特别是用羽管键琴或古钢琴伴奏的乐曲，发出那个时代甜美娇艳的音色。但是也有例外，巴洛克时期的巴赫所作的六首无伴奏奏鸣曲和帕蒂塔，在沉睡一个多世纪后的近代浪漫派时期，才被发现，古典的旋律，宽宏的气势，似乎也是为“未来的音响”而创作，也极适合用瓜氏琴来演奏，这是两位同时代（巴赫1685-1750年、瓜氏1698-1744年，他们这些绝世之作均创作于1740年前后）的天才灵魂在一百多年后的空间碰撞出了灿烂烈焰。
　　本人1969年开始学习小提琴制作，因自己钟爱瓜奈里•德•杰苏的发音，所以一直坚持瓜氏琴型的研究，查阅大量中英文的有关资料，流览大量的名琴音像录制品，从不错过有名琴演奏的音乐会，曾多次赴欧美观赏乐团、博物馆和私人收藏的名琴。在接触到的各种风格的名琴中，观赏并试奏“大卫•海菲兹”、“维尼亚夫斯基”、“奥利•布”、“斯隆”、“乌托•乌季”及富什借给陈曦使用的1726等多把状态极佳的瓜氏稀世珍品，让我获益良多。

在音乐会后台，梁国辉大师（右）与本人作者谭建华（左）一起鉴赏陈曦演奏用的Guarneri del Gesu琴。

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